戏剧《哈姆雷特》中的一幕,被誉为“戏中戏”的典例之一
戲中戲 或劇中劇 ,是當故事發展時敘述另一個故事的一種文學技巧 或巧喻 (或稱曲喻),敘事內鏡 (Mise en abyme )是此文學技巧的法語名詞(亦指紋章學 裡,將較小的盾牌紋章放在較大的盾牌上的紋章上的做法)。戲中戲可以用於小說 、短篇小說 、劇本 、電視 、電影 、詩 、音樂 ,甚至哲學 。
故事中的故事
故事中的故事(內在故事)的作用若非純粹為娛樂觀者,就是作其他角色的警告或楷模(象征)。在兩種用法中,內在故事對外在故事的角色亦有象征性及心理上的重要性,且通常兩個故事之間有一定的關係,而內在故事是用作揭示外在故事中的真實一面。
杜魯福的電影《日以作夜 》(又譯《戲中戲》)是一套有關拍攝一套名為《邂逅彭美拉》(Je vous présente Pamela)電影的電影,電影表現拍攝這套關於一名女子愛上她丈夫的父親的電影期間,角色間的互動關係。《日以作夜》中的電影《邂逅彭美拉》包括了慾望、出賣、死亡、悲痛和改變,而《日以作夜》中的角色亦經歷相同的事情。
故事中的故事的文學手法可追溯至一種名為框架故事 的手法。此手法中的外在故事並不重要,而故事大多數內容,都是集中於一或多個虛構說故事者所說的內在故事,這些內在故事是完整的,而且可以有一個至多個內在故事。此概念可見於古代印度文學 ,例如印度神話 《摩訶婆羅多 》和《羅摩衍那 》、Vishnu Sarma 的《邦查唐塔拉 》、Syntipas 的《七賢哲 》、《Hitopadesha 》和《吸血鬼的故事 》。另外一個早期故事中的故事的例子是《一千零一夜 》,《一千零一夜》的文學手法可追溯至阿拉伯 文學、波斯 文學及印度說故事的傳統。荷馬所寫的《奧德賽 》亦使用了此手法,奧德修斯在達斯刻里亞島上,向國王阿爾基努斯講述海上的歷險,歷險的過程全由奧德修斯親自說出。
通常故事中的故事都是用作諷刺,而挖苦對象不限於外在故事,內在故事甚至可以諷刺真實世界。《阿森一族 》中的《癢癢鼠與抓抓貓 》和《南方公園 》中的《Terrance & Phillip 》都批評媒體中的暴力和媒體可接受的行為,而且容許外在卡通對它們的批評。
故事中的故事可能顯露角色和事件的背景,記述影響外在故事的神話和傳說,或者與故事看來無關。博莱斯瓦夫·普鲁斯 在他1895年的歷史小說 《法老 》中,在外在故事裡加入多個長短不一的故事,當中不少取自古埃及 的文本,以進一步推進故事和啟發角色。
多層故事中的故事
有些故事可能在故事中的故事裡面,或者多於兩層故事。
此文學手法可追溯至古代梵文文學。在《邦查唐塔拉 》中,敘述中的敘述者說出一系列縱橫交錯的動物傳說 ,有時敘述可以達到三至四層,然後意外地用不規則的節奏迅速結束,以令維持讀者的注意力。
另一個早期的例子是《一千零一夜》,《一千零一夜》此故事由不知名的敘述者記敘,而在故事中王妃莎黑柔查德說的故事之中,大多亦有由另一敘述者所講的故事,甚至在這些故事裡,亦有其他的故事在裡面。[1]
劇中劇
第一次使用此戲劇 手法的是凱德 於約1587年寫的《西班牙悲劇》,劇中痛失兒子的赫羅尼莫在仇人結婚前一天上演自己的劇作,在戲中假戲真做,手刃仇人。凱德亦被假定曾在他已散失的作品《哈姆雷特》(多被稱為《唔,哈姆雷特》)中使用戲中戲的技巧。
莎士比亞 在《仲夏夜之夢 》、《愛的徒勞 》和《哈姆雷特 》裡明顯地使用戲中戲的手法。《哈姆雷特》中丹麥王子哈姆雷特請一些巡迴演出的演員表演《貢扎古之死》,此劇中的角色和動作是《哈姆雷特》裡部份事件的反映,而哈姆雷特王子加入更多元素強調這一點。他希望借此激怒他的叔叔,並總結說:「憑著這一本戲,我可以發掘國王內心的隱秘。」哈姆雷特稱這一部新劇為《捕鼠器》(後來阿加莎·克里斯蒂 借用此名字寫成舞台劇《捕鼠器 》)。差不多整場《馴悍記 》是劇中劇,表演目的是為說服一名醉酒的乞丐,相信自己是一名正在觀看演出的爵士,但此劇中劇與故事無關(除了在最後一幕中,凱瑟麗娜對她的「lord」的奉承是為了進一步欺騙乞丐),所以在現代製作中這一段多被省略。
安東·契訶夫 的劇本《海鷗 》有特別提及《哈姆雷特》的內容:在第一幕中,兒子表演一段戲劇,以感動他從事專業演員的母親,和她的新伴侶,而母親的回應是將她的兒子與哈姆雷特相比。其後兒子就像哈姆雷特對待他的母親和其新丈夫,嘗試介入自己的母親和她的伴侶,這悲劇某程度上由母親對她兒子演出的蔑視發展而成。
當劇中角色在舞台上表演另一套戲劇(劇中劇),其他角色多成為「觀眾」。因為突然無法明確分辨誰是在劇中、誰是在劇中劇,劇場中的觀眾失去了具特權和全知的位置。劇中劇的手法倒置和廢棄了基本的戲劇元素,令演員成為了作者,故亦可以成為對戲劇本身的諷刺。
範例
小說
漫畫
動畫
電視劇
舞台劇
電影
參考文獻