La musique mongole utilise des gammes pentatoniques et des sons évoquant divers bruits de la nature. Elle est essentiellement vocale et folklorique, et typiquement une musique de bardes, liée à la steppe et au cheval, dont la tête orne tous les instruments. Elle colporte les histoires de ces populations très isolées et ayant subi peu d'influences.
Elle est intimement liée aux musiques des pays voisins où l'on retrouve le même mode de vie pastorale.
Gamme mongole
La gamme mongole, gamme pentatonique parfois appelée chinoise-mongole car elle est également utilisée en musique chinoise, est une gamme pentatonique majeure. Avec par exemple, en do, la suite, do-ré-mi-sol-la.
Musique vocale
Nomades vivant dans des steppes sans arbre, les Mongols ont développé une musique vocale variée : chants longs, chants courts, khöömii, chants d'éloges, chants épiques et jeu vocaux.
Chants folkloriques Ardyn duu
Le terme Ardyn duu (mongol : ардын дуу de ард/ard signifiant peuple) définit les chants folkloriques populaires en général. Ils sont généralement sur une base pentatonique dans la musique mongole traditionnelle. Les Kazakhs qui peuplent l'Ouest de la Mongolie et de la Mongolie-Intérieure utilisent par contre dans leur musique folklorique, des mélodies utilisant les quarts de ton. Il n'est donc pas rare d'entendre ce type de mélodie dans les concerts mongols.
Le terme urtyn duu (mongol : уртын дуу, de урт/urt signifiant alongé) définit des chants aux notes tenues un long moment.
L'échelle musicale est pentatonique, sans demi-tons. Chantées en vers par des hommes ou des femmes, ces mélodies ornementées et sans refrain dépassent un ambitus de trois octaves. Elles sont accompagnées au morin khuur, à la limbe ou au tobshuur, lors de fêtes ou de rituels.
Il existe trois sortes de chants longs : aizam urtyn duu, tügeemel urtyn duu et besreg urtyn duu
Chants courts Bogino duu
D'abord plus simples et plus populaires, les chants courts Bogino duu sont liés à des activités (berceuse, travail, etc.). Ils n'ont guère d'ornement et sont aussi pentatoniques.
Chants épiques Tuuli
Les chants épiques Tuuli ou ülger sont des chants très longs qui racontent la geste mythologique de la steppe (djangar, dans le cadre de rituel. Ils sont dépendants de la poésie et accompagnés au luth ou à la vièle.
Chants Magtaal
Ce sont des chants de louanges à caractère religieux ou chamanique, issus du tuuli et répandus dans l'Altaï. Cet hommage aux esprits s'accompagne au morin khuur et les parties vocales sont entrecoupées de chants diphoniques khöömei.
Chant Zhangar
Ou djangar, c'est l'épopée du seigneur Bumbar chantée par les Kalmouks, à l'aide notamment du chant diphonique khöömei accompagné du luth shanz.
Les chants diphoniques Khöömei sont des chants de gorge basés sur un son fondamental (bourdon) sur lequel, grâce à un placement des lèvres, de la langue ou différents autres organes des cavités respiratoires, des harmoniques (jusqu'à plus de quarante) viennent s'ajouter en formant une mélodie, à deux voix (voire trois) en tout. Ils sont utilisés en temps de fête. Appelés aussi chakkur, ils imitent le son de la guimbarde. On le retrouve dans différentes cultures de l'Altaï, turques et mongoles.
Halin (transcription chinoise : 哈琳, hālín), chanteuse, de la Bannière d'Ejin, de pop folklorique, reprenant certains classiques ;
Hanggai (mongol : ᠬᠠᠩᠭᠠᠢ, cyrillique : (Хангай/Khangai), transcription chinoise : 杭盖乐队, hánggài yuèduì), groupe de rock folklorique ;
Hanlei (transcription chinoise : 韩磊), pop folklorique ;
Haya (ᠬᠠᠶᠠᠭᠠ, Хаяа, Haya乐团 ou 哈雅乐团), groupe notamment connu par sa chanteuse Daiqing Tana (代青塔娜), rock folklorique ;
Moergen (ᠮᠡᠷᠭᠡᠨ cyrillique : мэргэн, mergen, translittération, 莫尔根, mòěrgēn), chanteuse de pop folklorique ;
Tang Geer (ou Tengger, mongol : ᠲᠡᠨᠭᠷᠢ, cyrillique : Тэнгэр, transcription chinoise : 腾格尔, ténggéěr), chanteur de pop folklorique ;
Tengger Cavalry, entre Pékin et les États-Unis, groupe mixte sino-mongol et américain ;
Wulan Tuya (mongol : ᠣᠯᠠᠭᠠᠨᠲᠣᠶᠠᠭᠠ, cyrillique : Улаантуяа, transcription chinoise :乌兰图雅, wūlán túyǎ), chanteuse de pop folklorique ;
Phoenix Legend (凤凰传奇, avec la chanteuse mongole Líng Huā (玲花) et le rappeur han Zēng Yì (曾毅), groupe de pop folklorique.
Hors Mongolies
Enkhjargal Dandarvaanchig dit Epi, morin khuur et chant Khöömi; musique traditionnelle et participation à divers ensembles contemporains d'inspiration folklorique
Oyunaa(オユンナ, Oyunna?), née sous le nom mongol : Дамдинсүрэнгийн Оюунтүлхүүр ; translit. : Damdinsûrengiin Oyuuntülkhüür), ayant percé au Japon.
Jazz
Arga Bileg (Арга билэг), groupe d'ethno-jazz de Mongolie utilise des instruments acoustiques traditionnels mongols et reprend quelques airs nationaux.
Rap
Le rap mongol apparaît à la fin des années 1980 en Mongolie, durant une période où le régime communiste mongol s'affaiblit et où les espaces d'expression se développent[Ma 1],[Fo 1]. Le groupe Har Sarnai, créé en 1991, en total décalage avec les courants musicaux alors existants, joue un rôle majeur dans le développement de cet art[Fo 1]. Au début des années 2000, la nouvelle génération d'artistes propose des titres aux musiques aux influences variées, mais depuis, cette diversité tend à diminuer quelque peu avec une attention plus poussée portée au modèle américain[Ma 2],[De 1]. Les rappeuses sont rares en raison de la pression sociale[QG 1].
Le rap mongol est une réappropriation de l'univers musical et des codes du hip-hop américain : pratique symbolique du conflit théâtralisé, port de vêtements de sport amples, de nombreux bijoux, comportements et images provocantes, constitution de crew, etc.[Ré 1],[Ma 3],[QG 2]. Il intègre par ailleurs des références culturelles mongoles telles que le Khöömii (chant de gorge) et le Morin khuur, un instrument de musique traditionnel. Les rappels à l'Empire mongol et notamment à la figure de Gengis Khan, figure tutélaire et nationaliste de la société mongole actuelle, sont fréquents. Ils passent par l'emploi de costumes ou de références à la société mongole introduites dans les titres ou les textes[Ré 2].
Les sujets abordés y sont des plus divers même si nombre de productions ont pour sujet l'amour romantique. Les revendications politiques et les messages contestataires sont également souvent traités[De 2]. Dans certains textes, faisant peut-être écho au rap américain, les femmes sont objectifiées[QG 3].. Une autre thématique régulièrement abordée est celle de l'authenticité du peuple mongol. Elle est de nature nationaliste, et plonge ses racines dans la recherche, depuis la chute du régime communiste, d'une identité nationale. Elle passe par la dénonciation de la corruption du sang, le combat contre l'immigration (chinoise notamment) et le rejet des investissements étrangers. Une position plus modérée promeut le développement du peuple mongol par lui-même et la fin du rejet de la faute ailleurs[De 3].
La langue mongole est massivement employée, mais d'autres langues, surtout l'anglais parfaitement intégré au paysage linguistique local, sont aussi utilisées. La langue anglaise est un outil que les artistes usent et manipulent à des fins diverses, parfois au moyen de l'invention de termes mongols anglicisés, pour répondre aux nécessités de leurs démarches artistiques. L'emploi d'un langage grossier est perçu comme permettant de donner plus de réalité aux textes et de mieux faire comprendre l'urgence de certains messages[QG 4],[Dc 1].
Avec le développement d'internet et des moyens technologiques à la fin des années 1990, la diffusion du rap mongol s'est accrue et certains artistes ont eu l'occasion de se produire à l'étranger[Ré 3],[QG 5].
Notes et références
Notes
↑(en) Sender Dovchin, « Translocal English in the linguascape of Mongolian popular music », World englishes, vol. 36, t. 1, , p. 1-19 (lire en ligne)
Références
(ja) Gregory Delaplace, « Hippu hoppu jijô. Kashi ni hyôgen sareta rinri to bigaku/The ethics and esthetics of Mongolian hip-hop », dans Konagaya Yuki, Maekawa Ai, Understanding Contemporary Mongolia in 50 Chapters [« Gendai Mongoru o shiru tame no 50 shô »], Tokyo, Akashi Shoten, coll. « Area Studies » (no 133), (lire en ligne), p. 296-302.
(en) Peter K. Marsh, « Our generation is opening its eyes: hip-hop and youth identity in contemporary Mongolia », Central Asian Survey, vol. 29, , p. 345-358 (lire en ligne).
Patrick Rérat, « Le rap des steppes. L’articulation entre logiques globales et particularités locales dans le hip-hop mongol », Géographie et cultures, no 59, , p. 43–55 (ISSN1165-0354, DOI10.4000/gc.3751, lire en ligne, consulté le ).
Johanni Curtet, « Une première approche sur la transmission du chant diphonique en Mongolie », Études mongoles et sibériennes, centrasiatiques et tibétaines, nos 43-44, (DOI10.4000/emscat.2123, lire en ligne)
(ko) 朴相圭, 蒙古民謠研究 (traduction en coréen) de l'œuvre de 1948, Kaemunsa, 開文社, (OCLC31787901)
Laurent Legrain, « Le tunnel sous l’histoire », Études mongoles et sibériennes, centrasiatiques et tibétaines, no 40, (DOI10.4000/emscat.1498, lire en ligne)
